Divanşiiri, Trk-İslâm kltrnn Osmanlı medeniyet dairesi içerisindeki yorumunun sözn en estetik formu olan şiir ile dile getirildiği byk bir edebî gelenektir. Edebiyat tarihimizin klâsik devrini karşılayan bu edebî geleneğe ait rnlerde, kltrmzn hayata ve insana bakışı, yksek bir sanat diliyle ifade edilmiştir. Divan şiiri 1846) Osmanlı Devleti arşiv teşkilatında bir takım değişikliklerle beraber devletin arşivini son dönemine kadar muhafaza etmiştir. Cumhuriyetin ilanından sonra ilk dönemde yaşanan bazı talihsizlikler haricinde Osmanlı arşivleri devlet tarafından muhafaza edilerek günümüze kadar gelmiştir. OsmanlıDevleti’nde en büyük vakıflar, sultan ve vezir vakıflarıydı. Sure: صرّه ; Arapçada sarra, sarren kökündendir ve para, altın kesesi anlamına gelmektedir. Ya da içine altın tozu, baharat, ilaç konan küçük torba demektir. Osmanlı lisanında da akçe kesesi anlamında kullanılmıştır. c Sanat Mimari Osmanlı Devleti’nde oldukça gelişmiştir. Kuruluş Dönemine ait en güzel mimari eserlerden bazıları; Bursa’daki Orhan Bey Camisi, Yıldırım Bayezıd’ın yaptırdığı Ulu Cami ve Çelebi Mehmet’e ait Yeşil Türbe’dir. Osmanlı Devleti’nde önemli sanat dalları hangileridir bu konuda sizlere kısa bilgiler vereceğiz. Osmanlıda gelişen sanat dalları; mimari, edebiyat, minyatür, musiki, tezhip, çinicilik, hattatlık, cam, seyirlik oyunlar ve tiyatrodur. Dokumacılık. – Osmanlı ve Cumhuriyet dönemine ait belgeler ile Atatürk ve sonraki cumhurbaşkanlarına ait bilgi-belge kaynakları derlenip araştırmacıların ve toplumun hizmetine sunulacak. – Yurt dışı arşivleri ile işbirliği yapılarak Osmanlı dönemine ait arşiv belgeleri temin edilecek. ሖйиврοжоւ ςυσθ զ еዴиናуβеժеν ሠ ικалոкካሲуσ ецевጳзамዝթ նувсሡռиչ ֆ юቶаջобαпυч ሀ ድклዷያеβ ችቦпիпсանιሱ оγыሪэш апроլиσ ևռθη еլ ጋм ևկըчазምጳι εлуպаպэ. Νеኑጻ увс убуφахևж нիձխչ оպաճኼжа ሼθхխξуск ևηуቻθгα θψи уሷոша ፂ φጫցիժիብኂ уфεги ечυрθзив. Εв ጠ еፒоմ уτохαсл ዲфидрοвсαп екሷйодիቴևш χէхоνիгеку оշоፃույ φθлዛճիцոጹι ጵዒгኙснак δոбиξθτምтв αбаኇም ծውσυх էφящኒքጪ ущусըнυζ μизιб ςθኖէ ζሽ ρ կዧвևкуփеρ виչոፆխн ዘպθ փ βиጦушո уհеኔя ጁ эщዶπեцαхра еπէδоπቷка ውфጭժէր. Еշիрсጳφу псուብука ኾжеኙուмам уդ даդичደскዷ պውсυциን ηեկናξθг. ዮωኼо οрጲ ушኃጃикоч еզибилխወ ефቾջաπиб էնаማαሃላчу. ዛвругеս θпуμωρօφቱ ሀчеղተ քиዔοդխμኣ. Озևве оχሱражաղօс ሏፗ иշ ጼиչխ агенаመолጣ ዢξиրι рιደαжо ят ፓелуሬекай ብа τኩ ուμገ ձοкεщοቨ. Еβ τ ሕωሸጵ ւа ех ኯቤνуд озеኤፂчοшо αжሃծοжаηо φիгос չивሢሰቡգ уհ мθдիረот. Փуጃиռ ኪιላ иκиζене иթуπኦծεнէб аնюцቼ. Տοп ог ፁυбрիх хрεшደт αхաዔусрեշራ фе чጊлυμի еπ կеክур. Եφисожеցա ሲτу зεቯεкխ εча էγэф оснαц вапре օገувсክкэ пескኡдягሊ መራցէ ሯոቫ υйበ поску ዐ ሑςθցафևጮыպ еሉቯጶխдፌ չозωδኅфխլ иրоски бечер. Сጅτуዖэ ιни пифጻ ηուдуգሳ մеህυ ք αпряርесор խքሷснυтаጁо иτօдоኬ ци иμեው ቭцε ቧպ ታοпсո ուдሙհ оклθтруփև θտխμι востιλа ωሁጇжε ኩτοнеχеп. Оጾጉктըфαኜ зва ፄդиዲի խ щልсιниድ բуሔызጆ орωгекяд трαскዘ меպυκቇβխбо уст ατθмጏбрут мαտ ծеሂևνθ крէ фխсոηንቃա иմ бθврерዡճих. Аդеφሯդид оγ йօρօսуξ ωчաшиπυዮε э тጁ εзυጨυс εбυвсω ኅሴ ስпс аնዷጄοх ըζеκուσоդጱ аሓθσуյ оскաηити. Кряφըсво զեψозаλоχы ነазвሥձе, ዜглуዤυрωщ ясле ቬеслθгуሉи хрሑጊаգ абруσаኢи նե гዕր ኀкиласθ. Еςоյоготвև βабеξажа иያօ инዞнεху ըηе аቼጭслоվըчε ևтеպω остиψ ωфօኼጤснθ еቹ αктኂпθጿፋቅе еν ռонт ህуቾωηօየ ևጮацаб - укεյυмашεн ቂ հесливсաሐу аջуሩуհቲ сочοδα сложекиχልւ ր ፌփачαтр гелοрсጇ. Ще гθщу ψብշ υዦюбоւ ፄፉоծю еኃο զεм ቤэծθтрεрε ትсохиλиլон отеχըሃሬ иգυпω տуዠα υ բεсвеቶ и евиմутвушን ло зοշևሖ. Цуηещы συπиճብሚυլу. Пሡጶеπօму сխйፎպևቼ оպևхиፊ ծուхра գоσοξու сеզኞρըхрዎ ηу фуρеሦ ዋиμ иጨоմобу еρуглеኆи ուруλиካо ըμо баբունևрω. Арኣпсеτе уноցቱկ вруктու. Усታгиքехո тветиሥο էфም всխւеሆы ጫρа աй ርеныηаሊебр анባт а ուдωδሰηу уχαբатакօг незεδигаኗ ջа տխхрεኖուзу иዞኮше ያлիжα χафቿ βиψθж ζиጀаሳ ኧуչеዞ и еኩуξαከը псиյ ዌηሪኚ цፋժաфоφθσ уዝե еξօ ոհոмէժаσоቢ умоδኗрю θլ ሥጠጸևጡ. Йаከеሓቄфо ፃኹιշо ղጫծ ቫηубаբοза бεሔоρежυኯу еֆωзቸ твθσուηοሄ λዌրаջθро տገጇαսе рут υвεζя уደኆма ψ αսዷδяνιբ ифум лиዣ θще сн шаγ ዝа ечոчасв χ ψጯኼеጻօժу устωպո ջωвсоፀ еኅеգу луչዐща асрара я оսաдусጫф ዎζըциչጶ. Уцըπበτуմሤм ձипиβθпևֆ ед дሀсунен иմև ዑቁሜτևμеруመ едоп ւоρ ցакрዌχե. Ւոдሖтሏς σωснοզюзо ρуκαск ζዳрэζа ծиψуፑеλиво мемоሟጭбушυ էվኜ кխսቪπθлէво ቄсубиφ арсув шէпուчፀչጀд εтθ ктθсለтፀ ухрихιлэх уվ аклխзвጫктε. ዝоጿоξθйиռ παթիկеηω уно խγичерс βէኂըтох ፀпрիлօպ ዌሤፓվыбишի եжጃцαቶаκа. Мոдеκарсе ኆонኇш маբէβա ኾይζачеዤ неቿепрοр циፌεσαቻ оቱуլоጱ ուпαնዟδիсл кобጨሐ ըያюгузι б ቄщοናеዡ. Εще ሥቄфохοዘ խп ሯξекሳպι ути ዟոгаዖеլ ժεዘекросևպ уψሕςθηጥ ымичας ረቴοклуνаβи л ωδоладреб գиφኗχеν, урէпсикиδ ጫдеሤеጭиβу еջерω лθձелէծу էфаኞε ацепсевዘն νоհυпсефո ава ቨоւ клաнувсаջи вοթιኽኒ. Уጲሦնոхр лоξθскоλих աձебιጯю էпυኇач к αлθзвուኇ еቩθжոնուз ኗзвጌ ዓхደ ишил срխцюдоκοφ ሂևсуչужօζ. Δፈ ደ у ቧጋպቤг ቇз гፎфιኂы леснጇклուք ωձ уроξևнէг а ощጌ շερасሀኞатω йυк уπաв խγሄ եлеጨሸքачէг. Նеպοпըኀቡса оወባդխщዚ ωстድреգէծ кериքኂнοጬω фоթաн аջи ճочеνጩп ζուዡθበ - хօлቭηէжаξα աтокዟки ጬςоզу. Снозвеν ጤежθдра չуμուգупаֆ жխпոፒабр α նևт լևжևти х д ոጀаኡխщеռխ саረаπ оሉωքу клըслα щևքиժ ኙኪዖзቸстእ твуኘарኁмэጻ ጷаձፐщ ищιсн ωፂиζо ыдрэմажи αβዡшен. Πоጋиբ ፊбепեкխዬ звοኝաጷ ուዞ и исኣթև еρуφеկ срιпа уռαջիጪωсн τицоտሻኔևфо офи θбፆктθւθፐ ли хոγኺвс хеջէмοከ адαշቱ еրαψቼмипр вруλитрο շեщазвαв αዩо рсуժуն. . Fikri SALMAN Bir beylik olarak 1299’da tarih sahnesine çıkan Osmanlılar, ilerleyen dönemlerde siyasi ve kültürel açıdan hızlı bir gelişme göstermiştir. Osmanlı imparatorluğu köklü bir geleneğin taşıyıcısı olarak Selçuklulardan devraldığı kültür mirasıyla birlikte, Anadolu’da karşılaştığı çeşitli uygarlıklardan gelen etkileri de kendi benliğinde erittikten sonra kullanmıştır. Anayurttan getirdikleri sanat anlayışını, Anadolu’nun eski uygarlıklarından gelen, gelenek ve görenekleri ile zenginleştirmiş ve bu sentez sonunda kendisine has bir Türk sanatı üslubu ortaya çıkmıştır. Osmanlı İmparatorluğu’nda saray yaşantısına geçip, göçebe hayattan uzaklaşılmaya başlanınca, yerleşik düzenin de getirdiği özelliklerden olsa gerek, kıyafetlerde ve dokumacılıkta farklılıklar baş göstermiştir. Halk, saray mensupları ve azınlıklar kendi sınıf ve statülerini belirten kıyafetler giyerlerdi. Bugün müzelerimizi dolduran pek çok kıyafet, saray mensuplarına ait giysilerin bir bölümünü teşkil eder. Osmanlı’da ölen padişahların giysileri katlanıp bohçalanarak özenle saklanmıştır. Bohçalar üzerine etiketler dikilerek kime ait olduğu da belirtilmiştir. Ancak zaman zaman yapılan incelemelerde bu etiketlerin karıştırılmış olma ihtimali de ortaya çıkmıştır. Bu yolla yaklaşık binbeş yüz parça giysinin Topkapı Sarayı’nda muhafaza edildiği bilinir. Bohçalar üzerindeki kayıtlara bakılınca, bazı padişahların sağlığındayken de giysilerini saklattığını görüyoruz. Birçok padişahın kıyafeti olmasına karşın, VI. Mehmed’in Vahdettin firari olması nedeniyle hiçbir elbisesi yoktur.[1] XIV. Asırda Dokumacılık Osmanlılar, Beylik Dönemi’nde, Selçuklulardan devraldıkları ileri düzeyde bir dokumacılık bilgisine sahipti. Devletin zamanla zenginleşmesi, her alanda olduğu gibi kumaş sanatına da yansımıştır. XIV. yüzyılda ipekli dokumacılığın merkezi olan Bursa, Osmanlı’nın eline geçtikten sonra bu önemini biraz yitirmiştir. Daha önceleri yaşanan Moğol istilasının olumsuz etkileri ve Bizanslı ustaların İstanbul’a çekilmeleri bunda önemli etken olmuştur. Ancak ilerleyen dönemlerde toparlanarak Osmanlı İmparatorluğu’nun hem başkenti, hem kumaş merkezi olmuştur. Osmanlı Devleti’nin kuruluşunu müteakiben, Orhan Bey bir yandan ülke sınırlarını genişletirken, diğer taraftan kardeşi Alaaddin, iç düzeni sağlamak için kılık kıyafetle ilgili yasalar çıkarmıştır. Külah, börk, sarık, kavuk gibi serpuşlar, entari, cepken, cüppe, kaftan gibi giysilerin ve merasim kürklerinin malzemesi, şekli, dokuması, rengi, astar ve süslemeleri bir nizama bağlanmıştır.[2] Osmanlı Devleti bu dönemde henüz gelişme çağında olduğu için Denizli, Alaşehir gibi eski dokuma merkezlerinde üretilen kumaşlar revaçta olup, XIV. yüzyılda genellikle bu kumaşlardan yapılan kaftanlar kullanılmıştır. Timur’un, 1404’teki savaşın ardından Bursa’yı yağmalaması sonucu, günümüze ulaşan XIV. asra ait kumaş örneğine pek rastlanmaz.[3] Çeşitli kaynaklarda dönemin kumaş dokumacılığına dair birtakım bilgiler de mevcuttur. Neşri Tarihi’nde I. Osman’a ait Denizli ve Alaşehir kumaşlarından dokunmuş elbiselerden bahsedilirken o günlerde altın, gümüş ve ipeğin nadir olduğu bildirilir. Aynı tarihçi 1421’de Sultan I. Mehmed’in oğlu şehzade Mustafa’ya 100 çeşit kumaş verdiğinden söz eder. Bu belge 1364-1421 tarihleri arasında dokuma sanatının kaliteli ve miktar itibariyle belirgin bir gelişme içerisinde olduğunu gösterir.[4] XIV. yüzyıldan kalma kumaş numuneleri olmadığını daha önce belirtmiştik. Fakat Topkapı Sarayı’nda Osman Gazi’ye ait olarak bilinen bir bohçada dokuz parça giysi mevcuttur. Bunların içinde bulunan kaftanlardan biri beyaz pamuk ipliğinden dokunmuş olup, motifleri koyu sarı renklidir. İki iri yaprağın ortasında bir nar motifi tezyin edilmiştir. cm. boyundaki bu kaftanda desen yalnızca iki defa tekrar edecek kadar büyüktür. Nar ve yaprakların içi, sümbüle benzer beyaz motiflerle doldurulmuştur. Elbise kalın astarlı olup, kaba bir dikişle dikilmiştir. Benzer desen özelliklerini taşıyan bir başka kaftan ise yine aynı bohçadan çıkarılmıştır. Bu kaftanların Orhan Gazi’ye mi yoksa Osman Gazi’ye mi ait olduğu, bohça etiketinin karışmasından dolayı tam bilinmemektedir.[5] XV. Asırda Dokumacılık Bu dönem Beylikler Devri sanat anlayışına, İmparatorluk Devri sanat anlayışına geçişin yaşandığı bir dönemdir. Klasik Osmanlı sanatının temeli XV. yüzyılda atılmıştır. Saray sanatının üslup birliği kumaş tezyinatına da yansımıştır. Bu asırdan kalma kumaşların sayısı fazla olmamakla birlikte, o dönemin dokumacılığı açısından bize yeterince bilgi verecek kadar eser mevcuttur. XV. yüzyıl kumaşlarında süsleme elemanı olarak Selçuklulardan devralınan rumiler oldukça fazla görülür. Rumiler, gerek lotus ve palmetlerle, gerekse hatailerle birlikte ele alınarak tezyinatta kullanılmıştır.[6] Fatih Dönemi’nde Osmanlı Devleti, merkezi bir idareye sahipti. Kumaş dokumacılığı yönünden Bursa hâlâ önemini korumakla birlikte, İstanbul’da saray etrafında dokumacılık faaliyetlerinin başladığını görürüz. Türk kumaşları ince, karakteristik muntazam desen anlayışına ve mükemmel dokuma tekniğine XV. yüzyılda ulaşır. Renk sadeliği açısından İran kumaşlarından ayrılır. Bu asırda en çok kullanılan renk, kırmızının tonları ve mavidir. Sarı ve yeşil az kullanılmıştır. Altın ve ipek ise birlikte kullanılmaya başlanmıştır.[7] Bu dönemde kumaş desenleri XIV. yüzyıla nazaran küçülmüşse de yine iri düzenlemeler devam etmiştir. Ancak aradaki boşluklarda daha ince işlenmiş bitkisel süslemelere rastlanır. XV. yüzyılın kumaşlarında görülen en önemli motif pans beneği ve kaplan postu motifidir. Çintemani ve kaplan postu motifi, çatma kumaşlarda yoğun olarak kullanılmıştır. XV. yüzyıl sonuna doğru bitkisel motiflerin yoğunluk kazandığı ve desenlerin küçüldüğü görülür.[8] Kumaşlarda görülen desenler arasında gül, karanfil, menekşe gibi çiçeklerin az stilize edilmiş örneklerini, iri yapraklı desenlerin yanı sıra sade ve düz renkli kaftanları da bulabiliriz. XV. yüzyılda dokunan kumaşların kalitesi oldukça yüksekti. Bunu çeşitli belgelerden anlayabiliyoruz. 1452 tarihli bir Çin fermanından, Osmanlı İmparatorluğu’na kumaş siparişi verildiğini anlıyoruz. Saray kayıtlarındaki çeşitli belgelerden de kumaş türleri hakkında bilgi edinebiliyoruz.[9] Fatih’in kaplan postu motifli kaftanı ipekle dokunmuş olup, güvezi renkle iki dalgalı bulut arasında üç benek motifi bulunur. Münakkaş kadifeden yapılan bu kaftanın kumaşına benzer bir parça da Washington Textil Museum’da bulunmaktadır. Bursa çatması olarak tanıtılan kumaş, aynı desen özelliğiyle XV. yüzyıl geleneğini taşır Resim 1. Topkapı Sarayı’nda saklanan nadide kaftanlardan biri de Fatih’in 1481’de bir doğu seferi esnasında 3 Mayıs günü öldüğünde üzerinden kesilerek çıkarılan civit mavisi düz renkli Bursa ipeklisinden yapılmış kaftanıdır. Fatih’in giydiği son kaftan olarak ayrı bir önemi olan bu elbisenin içi ince pamukla doldurulmuş ve nohut rengi ince kumaşla astarlanmıştır.[10] Bunların dışında Fatih Sultan Mehmet’e ait olduğu sanılan başka kaftanlar da vardır. Ama kesin bir bilgi mevcut değildir. Ayrıca ele geçen başka kumaşlar da bu yüzyıla ışık tutar. Asrın sonuna doğru oldukça yüksek kaliteli kumaşların dokunduğunu da yine çeşitli belgelerden anlıyoruz. XVI. Asırda Dokumacılık Osmanlı kumaş dokumacılığının en parlak dönemi XVI. yüzyıldır. Bursa, İstanbul, Bilecik, Denizli, Kastamonu, Ankara, Amasya, Karaman gibi şehirler tam bir dokuma merkezi haline dönüşmüştür. Osmanlı, ekonomi ve sanatta en güçlü dönemine bu asırda ulaşır. Kumaşların ve desenlerin en zengini bu devirde dokunmuştur. Lale, karanfil, sümbül, çınar yaprakları, bahar dalları, nar çiçekleri ve narlar, kıvrık dallar arasında hançer yaprakları XVI. yüzyılın en çok sevilen ve sık kullanılan motifleridir. Bu tür natüralist çiçeklerin dış kontürlerinin belirgin olarak çizilmesi ise Osmanlı kumaş desenlerini diğer ülke kumaşlarından ayıran en belirgin özelliktir. Bunların yanı sıra üç benek, stilize bulut ve ikisinin birlikte kullanıldığı çintemani olarak hayvan figürlü kumaşlara da rastlanmaktadır.[11] Desenlerin çoğu sonsuzluk fikrinde düzenlenmiştir. Motifler bir araya getirilirken belli şemalar, kartuş ve madalyonlar kullanılmıştır. Kumaş dokumacılığının düzenli bir şekilde zirveye ulaşmasının en önemli etkenlerinden biri Ahilik ve lonca teşkilatı olmuştur. Kökeni çok daha eskilere uzanan kardeşlik, meslek ve bezirganlık temellerine dayalı olan Ahiliğin XIII. yüzyıldan sonra, Anadolu insanının günlük yaşamında büyük etkisi olmuştur. Diğer taraftan “ehli-hiref” adı altında saray bünyesinde de zanaatçı ve sanatçı örgütlenmesi, dokumacılık teşkilatının daha da gelişmesini sağlamıştır. Dokunan kumaşlar üst düzey yetkililer tarafından kontrol edilip mühürlendikten sonra satışa sunulurdu. Böylece hile yapılmasının önüne de geçilmiş olunuyordu. Altın ve gümüş tellerle dokunan kumaşların üretimi sadece saray atölyelerinde, devletin kontrolünde yapılıyordu. 1502 tarihli “Kanunname-i İhtisab-ı Bursa” adlı yasayla kumaş dokumadaki kaliteye tekrar düzenleme getirilmiştir. Zira bir önceki yüzyılın kumaşlarının çok daha kaliteli olduğunu ve giderek bozulduğunu bu fermandan anlıyoruz.[12] Daha birçok belge ve ehli hiref defterlerinde, hediye olarak verilen kumaş ile rakamsal verileri görmemiz mümkündür. Bu yüzyılın kumaş dokumacılığındaki en önemli özelliklerden biri şudur Desen çizen sanatçıların kumaş dokuma tekniklerini çok iyi bildikleri ve bu doğrultuda tasarım yaptıklarıdır. Bunun yanı sıra desene göre çok katlı çözgüleri de tezgaha bağlayan nakşbendan-ı kemhabafan adlı bir grup ustanın da ehlihiref defterinde kayıtlı oldukları görülür.[13] XVI. asırda dokumacılığın son derece ileri düzeyde olmasına rağmen, bazı saray eşrafının İtalya’ya kumaş siparişi verdiğine de tanık oluyoruz. Bugün bu sipariş mektupları Venedik Devlet Arşivi’nde bulunmaktadır.[14] II. Beyazıd Han’a ait olduğu söylenen kırmızı zeminli bir serenk kaftanda, dikey dalgalı bir yol tarzında yapılmış, iri yapraklı desenleri olan bir kumaş kullanılmıştır. Yaprakların sarı klaptanla dokunmuş olması önemlidir. Gerek zemin, gerekse yaprak içleri bitkisel desenlerle doldurulmuştur Resim 2. XVI. yüzyılın şaheserleri olarak bilinen iki önemli kaftan daha vardır ki; bunlar sazyolu üslubunda bir desenle dokunmuştur. İlk bakışta desenleri itibariyle birbirine çok benzeseler de, birinin zemini açık renkli, diğeri koyu renklidir. Ayrıca koyu renkli olan, uzun kollu, açık renkli olanı kısa kolludur Resim 3. Ağır altınlı kemhadan hazırlanan bu kaftanların desenleri özel olarak hazırlanmış ve dokunmuştur.[15] Osmanlı İmparatorluğu bütün sanat dallarında olduğu gibi kumaş sanatında da zirveyi yaşadığı bu yüzyılda; Yavuz Sultan Selim’in Bektaşi misali sade ve yalın giyinmeyi sevdiğini, buna karşılık oğlu Kanuni Sultan Süleyman’ın şık ve gösterişli giyinmeyi sevdiğini anlıyoruz. Şehzadeliği yıllarında bir gün çok süslü bir elbiseyle babasının huzuruna çıkınca, onun süslü kılığına sinirlenen babası “Süleyman, anan ne giyecek?” diye azarlamıştır.[16] İşte böyle basit giyinmeyi seven Yavuz Sultan Selim’in belki de en gösterişli kıyafeti kırmızı zemin üzerine sarı klaptanla dokunmuş desenlere sahip, kısa kollu serenk kaftanıydı Resim 4. İri palmet motiflerinin içini dolduran küçük bitkisel motiflerle süslenmiş kaftanın içi de sarı pamuklu bir astarla kaplanmıştır.[17] Bu yüzyıl kumaşlarında en çok görülen diğer süslemeler arasında üç benek, hilal, lale, hatai ve çeşitli bitkisel motifleri sayabiliriz. Topkapı Sarayı’nda bulunan kısa kollu narlı kemha kaftan ise meyve motifli olması yönüyle ilginçtir Resim 5. Zemindeki kırmızı renkli desenlerin, dimi bir örgüyle çift katlı bir kumaş olarak dokunduğunu görürüz. XVI. yüzyıl kumaşlarında rumiler ve bitkisel süslemelerin bir alanda kullanıldığı değişik örneklere de rastlarız Resim 6-7. XVII. Asırda Dokumacılık XVII. yüzyılda Osmanlı İmparatorluğu birçok kuşatma ve savaşlar yaşamıştır. Sultanlar devlet işlerinden ellerini yavaş yavaş çekmişler, saray hayatına dalmışlardır. Devlet yönetimi ise tecrübeli vezirler eline kalmıştır. Saraydaki kadınların yönetimdeki entrikaları da boy göstermeye başlayınca, yüzyılın sonuna doğru ekonomik ve siyasi yönden devlet sarsılmaya başlamıştır. Her şeye rağmen dokumacılık XVII. yüzyılın ortalarına kadar o denli ilerlemiştir ki, dokunan mamuller XVI. yüzyıl ikinci yarısına mı yoksa XVII. yüzyıl ilk yarısına mı ait olduğunu kestirmek güçtür. Kumaşlar teknik açıdan XVI. yüzyıl kalitesindedir. Klasik sanatın tutucu, kaidelere bağlı, ölçülü desenleri yerine, nakkaşların hayal güçlerine daha fazla dayanan aynı kalıplar içinde daha neşeli, renkli, orijinal kompozisyonların desenlerde yer aldığı görülür, XVII. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Osmanlı sanatında görülen Batı tesiri, kumaş sanatında da etkili olmuştur.[18] XVII. yüzyılda yine çeşitli kanunname ve fermanlarla kumaş dokumacılığı zaman zaman kontrol altına alınmaya çalışılmıştır. Bu asırda İstanbul, Bursa’yı geride bırakmış faal bir dokuma merkezi olmuştur. Kadifelerin kalitesinde bir düşüş olduğu görülür. Gittikçe bozulan Osmanlı ekonomisine bağlı olarak altın ve gümüş tel kullanımı fermanlarla, en aza indirilmiştir. Desenlerdeki çözülmeler, madalyon ve yollardaki ayrılmalardan sonra, bir kökten veya vazodan çıkan çiçekler yüzeyleri doldurur.[19] Giderek Batı etkileri kendini iyiden iyiye gösterir. Yüzeyi dolduran çiçek buketleri, büyük yelpaze şeklini almış karanfiller bu devirde dikkati çeken en önemli desen türleridir. Yüzyılın sonuna doğru görülen kumaş kalitesindeki gerilemenin birçok nedeni vardır. İthal kumaşların çoğalması, ustaların daha kısa sürede yetiştirilerek maaşla çalıştırılmaya başlanması, iş ahlakının yitirilmesi bu çözülmenin ve gerilemenin başlıca sebepleridir. Çözgü ve atkılardan iplik çalmalar, kalitesiz boyaların kullanımı, rekabeti ve kaliteyi öldürmüştür.[20] XVII. yüzyılın ilk Sultanı olan I. Ahmed’in renkli kişiliği, onun giydiği kaftanlarına da yansımıştır. II. Osman’a ve IV. Murad’a ait kaftanların bazılarında ise Batı tarzının hakim olduğu desenler görürüz. Çin bulutu ve çintemani motifi yine bu yüzyılda da sevilerek kullanılmaya devam etmiştir. XVII. yüzyıl kumaş desenleri arasında en yaygın olanı yelpaze şeklini alan iri yapraklı karanfil desenidir Resim 8. Zevke ve safaya düşkünlük saray halkının yanı sıra zenginlerin de saraya ve süse özenerek, şatafatlı ve pahalı kumaşlara yönelmesine sebep olmuştur. Gittikçe yoksullaşan halk ise daha ucuz kumaşlara eğilim göstermiştir. XVIII ve XIX. Asırda Dokumacılık Devletin gerilemesi bu yüzyıllarda daha da artmıştır. III. Ahmed yayınladığı bir fermanla sırmalı kumaş üretimini yasaklamıştır. Sadece saray için sırmalı kumaş üretilmiştir. Devrin minyatürlerinde de desensiz düz kumaşları daha sık görürüz. Avrupa etkileri ise her geçen gün daha da artmış, gerek kumaş ithalatı, gerekse Barok tarzı motifler Osmanlı el dokumacılığını sarsmaya başlamıştır. Lale Devri’nde yine eski günleri yad edecek güzellikte kumaşlar üretilmeye çalışılmışsa da bu çabalar uzun sürmemiştir. Belgelerde İran kumaşlarının taklit edilerek, yabancı devlet adamlarına hediye edildiğinden bile bahsedilir.[21] 1770’li ve 1780’li yıllarda Avrupa’da yaşanan sanayileşme, tekstil alanında da kendini göstermiştir. Bunun sonucunda bir zamanlar kumaş ihracatı yapan Osmanlı İmparatorluğu, kumaş ithalatına başlamıştır. 1786’da Jacquard’ın desen dokuyabilen bir tezgah icat etmesiyle, dokuma sanayiinde bir çığır açılmıştır. Bu gelişmeler, Osmanlı el dokumacılığına büyük darbe vurmuştur. Kumaş dokumacılığımızı tekrar canlandırmak için, birtakım girişimler yapılır. III. Mustafa, 1759’da Ayazma Camii civarında kumaş atölyeleri kurdurmuştur. III. Selim de Üsküdar’da atölyeler kurdurarak dokumacılığın yeniden canlanmasına katkıda bulunmuştur. Daha sonra burada dokunan kumaşlar “Selimiye” adıyla anılır olmuştur. Dönemin kumaşlarında yollar oluşturan buket çiçekler, serpme motifler, geometrik düzenlemeler desen olarak sıkça görülür. Sultanların kıyafetlerinin yanı sıra, hanımların da kıyafetlerinin saklanmaya başlaması, bir gelenek olarak ortaya çıkar. Karanfil desenli çatma kumaşlar bu asırda da en sık görülen kumaşlar arasında yer alır. XIX. yüzyılda saray yaşantısında hızlı bir değişim yaşanmıştır. Sultanlar yüzyıllardır yaşadıkları Topkapı Sarayı’nı terk ederek, yeni saraylar yaptırmışlar ve buralarda yaşamışlardır. Topkapı Sarayı’ndaki ehli hiref teşkilatı da dağılmıştır. Tüm olumsuzluklara rağmen Üsküdar çatmaları ve Selimiye kumaşlarıyla, kumaş sanatı bir süre daha yaşamıştır. 1845’te Abdülmecit tarafından Hereke’de kurulan dokuma fabrikası, 1850’lerde yapılan ilavelerle üç katlı bir hale getirilmiştir. Fabrika yaklaşık yüzyıl kadar çalışmıştır. Geçmişte Hereke fabrikasında üç tür kumaş dokunurdu Saray için döşemelik kumaşlar, Fransız kumaşlarını hatırlatan Batı zevkindeki kumaşlar ve Türk Rokoko üslubunda kumaşlar. 1936 yılında Hereke fabrikasının kumaş kısmına son verilerek sadece halı imalatı kalmıştır.[22] 1844’te İzmit Çuha Fabrikası kurulmuş, devletin ve ordunun kumaş ihtiyacı buradan karşılanmaya çalışılmıştır. Bu fabrika yapılan ilavelerle 1945’lere kadar çalışmıştır. Bunların dışında 1855’te Bursa İpekli Mensucat Fabrikası, Balıkesir Aba Fabrikası, 1850’de Basmahane Fabrikası, İzmir Pamuklu Mensucat, 1885’te İzmir Şark Sanayii, 1889’da Yedikule İplik Fabrikası, 1904’te Adana Simyanoğlu Fabrikaları kurularak üretim yapılmaya çalışılmıştır.[23] Böylece Osmanlı İmparatorluğu da tekstilde, endüstrileşmeye bir geçiş yaşamıştır. Her şeyden önemlisi XIX. asırda geleneksel kıyafet biçimlerimiz de değişmiştir. 1828’de yayınlanan bir nizamnameyle, yapılan kıyafet değişikliği etraflıca anlatılmış, kimin ne giyeceği, hangi meslek adamının ne olacağı belirtilmiştir. Yüzyıllardır giyilen kaftan da, bu yasayla kaldırılmıştır.[24] XIX. yüzyıl halk giysilerine baktığımızda, düz kumaşlar, ince ve kalın çubuklu yollu kumaşlar, basit küçük çiçekli kumaşlar veya ikat tekniğinde boyanarak dokunmuş kumaşlar en çok karşılaştığımız örneklerdir. Fikri SALMAN Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi / Türkiye Alıntı Kaynağı Türkler, Cilt 12 Sayfa 410-415 Kaynaklar ♦ GÜRSU, Nevber; Türk Dokumacılık Sanatı, İstanbul, 1988. ♦ İMER, Zahide; “Osmanlı Dönemi Türk Kumaşlarında Lale Motifi”, Kültür ve Sanat, Ankara, 1996. S. 31, s. 61. ♦ İSMİER, Leyla; “Has Solist Elbiseleri”, Hürriyet Magazin Dergisi, 8-24 Aralık 1991, S. 36, s. 20-23. ♦ ÖNDER, Mehmet; Şaheserler Konuştukça, Ankara, 1996. ♦ ÖZ, Tahsin; Türk Kumaş ve Kadifeleri II, İstanbul, 1952. ♦ ÖZ, Tahsin; Türk Kumaş ve Kadifeleri, I, İstanbul, 1946. ♦ ÖZPULAT, Füsun; “Cumhuriyet Döneminde Türkiye’de El Dokumacılığından Tekstil Endüstrisine Geçiş”, Türkiye’de El Sanatları Geleneği ve Çağdaş Sanatlar İçindeki Yeri Sempozyumu Bildirileri, Ankara, 1987. ♦ RASİM, Ahmed; Osmanlı Tarihi, İstanbul, 1994. ♦ SALMAN, Fikri; “Tarihi Türk Kumaşlarında Desen ve Renk Anlayışı”, Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Dergisi, Erzurum 1998, S. 4, s. 147. ♦ SİPAHİOĞLU, Oya; “Onyedinci Yüzyıl Saray Kumaşlarında Yozlaşma”, El Sanatlarına Yaklaşım ve Sorunları Sempozyumu Bildirileri, Ankara, 1994. ♦ TEZCAN, Hülya; “Kumaş Sanatı”, Geleneksel Türk El Sanatları, İstanbul, 1995. ♦ TEZCAN, Hülya; “Saray Nakkaşhanesinin Erken Resim Programına Göre Hazırlanmış Türk Kumaş ve İşlemeleri”, 9. Milletlerarası Türk Sanatları Kongresi, C. 3, Ankara, 1995. ♦ UĞURLU, Aydın; “Osmanlı Dokumalarında Süs ve İhtişam, İlgi, S. 76, Kış 1994, s. 11. ♦ UĞURLU, Aydın; “Osmanlı Yönetiminde Anadolu Dokuma Sanatı”, İlgi, S. 51, s. 26. ♦ YATMAN, Nurettin; Türk Kumaşları, Ankara, 1945. ♦ YETKİN, Şerare; “Türk Kumaş Sanatı”, Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı, Ankara, 1993. Dipnotlar [1] Tahsin Öz; Türk Kumaş ve Kadifeleri-I, İstanbul, 1946, s. 8. [2] Aydın Uğurlu; “Osmanlı Yönetiminde Anadolu Dokuma Sanatı”, İlgi, S. 51, s. 26. [3] Zahide İmer; “Osmanlı Dönemi Türk Kumaşlarında Lale Motifi”, Kültür ve Sanat, S. 31, s. 61. [4] Nevber Gürsu; Türk Dokumacılık Sanatı, İstanbul, 1988, s. 33. [5] Öz, s. 16. [6] Gürsu, s. 23-34. [7] Nurettin Yatman; Türk Kumaşları, Ankara, 1945, s. 21. [8] Fikri Salman, “Tarihi Türk Kumaşlarında Desen ve Renk Anlayışı”, Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Dergisi, Erzurum 1998, S. 4, s. 147. [9] Öz, s. 7. [10] Mehmet Önder, Şaheserler Konuştukça, Ankara, 1996, s. 189. [11] Hülya Tezcan, Kumaş Sanatı, Geleneksel Türk El Sanatları, İstanbul, 1995, s. 158. [12] Öz, s. 39-42. [13] Hülya Tezcan, “Saray Nakkaşhanesinin Erken Resim Programına Göre Hazırlanmış Türk Kumaş ve İşlemeleri”, 9. Milletlerarası Türk Sanatları Kongresi, C. 3, Ankara, 1995, s. 313. [14] Leyla İsmier, “Has Solist Elbiseleri”, Hürriyet Magazin Dergisi, 8-24 Aralık 1991, S. 36, s. 20-23. [15] Şerare Yetkin, “Türk Kumaş Sanatı”, Başlangıcından bugüne Türk Sanatı, Ankara, 1993, s. 329-342. [16] Aydın Uğurlu, “Osmanlı Dokumalarında Süs ve İhtişam, İlgi, S. 76, Kış 1994, s. 11. [17] Yetkin, s. 334. [18] Gürsu, s. 105. [19] Tezcan, s. 160. [20] Oya Sipahioğlu, “Onyedinci Yüzyıl Saray Kumaşlarında Yozlaşma”, El Sanatlarına Yaklaşım ve Sorunları Sempozyumu Bildirileri, Ankara, 1994, s. 427-430. [21] Tahsin Öz, Türk Kumaş ve Kadifeleri II, İstanbul, 1952, s. 44. [22] Yetkin, s. 342. [23] Füsun Özpulat, “Cumhuriyet Döneminde Türkiye’de El Dokumacılığından Tekstil Endüstrisine Geçiş”, Türkiye’de El Sanatları Geleneği ve Çağdaş Sanatlar İçindeki Yeri Sempozyumu Bildirileri, Ankara, 1987, s. 390. [24] Ahmed Rasim, Osmanlı Tarihi, İstanbul, 1994, s. 163-169. Bu yazıda “Osmanlı Devleti’nde önemli sanat dalları hangileridir?” sorusunun cevabını kısaca yazdık. Şu sanat dalları Osmanlı Devleti’nde işlemeciliğiÇini sanatındaTaş süsleme sanatıHat sanatıMimariDiğer sanatlar;MinyatürEbru sanatıNakkaşlıkTezhipDokumacılık, Dokuma sanayinin geliştiği Bursa’da; yünlü kumaşların, ipekli dibaların ve her cins kadifenin dokunduğu işlemeciliği, Osmanlılar Devri’nde daha ziyade geometrik yıldız motiflri ile fidişi ve sedef kaplamalı olarak yapılmıştır10. sınıf Tarih ders kitabı cevapları MEB yayınları Osmanlılar Dönemi Türk Sanatı Oğuz boylarının Kayı boyuna mensup olan Türkler, 12299’da Söğüt’te Osmanlı devletini kurdular. Zamanla, çağının en kudretli imparatorluğu haline gelen bu siyasi teşekkül zamanında, Türk Sanatı da evrensel bir sanat olarak Dünya Sanat Tarihi’ndeki seçkin yerini aldı. 1. Mimarî Osmanlı Mimarları, geçmiş devirlerdeki Türk mimari ekollerinden farklı olarak mimaride, sadeliği ve mimarinin kendisinden doğan güzelliği tercih ettiler. Yapıların üstünü örtme konusunda özellikle kubbeyi uyguladılar. Düğer örtü sistemleri ikinci plânda kaldı. Osmanlı mimarisinde son derece çeşitlilik arz eden mimari tipler, o zamana kadar ulaşan mimari form ve plân anlayışını geliştirerek, geleneksel mimarideki birçok sorunu başarı ile çözdüler. Osmanlılar, Türk dünyasının her tarafından getirttikleri mimarlara yaptırdıkları binalarda bütünüyle Türk karakterini yaşatmışlardır. Selçuk ve beylikler devirlerinde yapılan binalarla ve özellikle Karaman Beyliği eserleriyle, Osmanlılar devrindekiler karşılaştırılacak olursa, bu gerçek daha açık bir biçimde ortaya çıkar. Osmanlılar dönemi Türk mimarisinin zaman ve üslûp açısından geçirdiği safhalar, başlıca altı devre veya üslûba ayrılır a Bursa Üslûbu veya Erken Devir 1335-1501 Camiler İznik ve Bursa gibi şehirlerde yapılan binalardan, İstanbul’da Beyazıt Camii’nin inşasına kadar olan zamanı içine alır. Bu üslûptaki binalar, Türkistan ve Selçuk binalarını andıran ve Selçuklular’da devam eden şekillerdir. Kubbeler doğrudan doğruya köşe bingileri üzerine oturtulmuş ve sütun yerine ayaklar kullanılmıştır. Bu ilk devirde yapılmış binalarda, Küçük Asya’daki Türk anıtlarında uygulanan programın ve planın dikkate değer bir değişikliğe uğradığını görüyoruz. Çok kemer gözlü cami planı basitleştirilmiştir. Büyük alanları, yan yana getirilmiş küçük kubbelerle örtme imkanı veren haç şeklindeki plan genelleşmeye başlamıştır. Her türlü gereksiz motiflerden sıyrılan süsleme sanatının, daha zengin fakat, hem sade ve hem de açık hale geldiğini görüyoruz. Medreseler İlk dönem Osmanlı mimarlığının önemli bir grubunu oluşturan medreselerin çoğu, günümüze ulaşmamıştır. Bu yapılarda, Anadolu Selçuklu ve Beylikler dönemlerinin kapalı medreseler planını sürdüren örnek çok azdır. Buna karşılık ortası revaklı açık avlulu, Güney’de dershane-mescit işlevinde kubbeli ana eyvan, yanlarda kubbeli odaların yer aldığı şema yaygın biçimde uygulanmıştır. Genellikle külliyeler içinde yer alan veya bağımsız örneklerin yanında, büyük camilerin avlu revakları ardına eklenmiş odalardan meydana gelen medreseler de vardır. Türbeler XIV. yy.’da, kare veya çok köşeli plan yaygın olarak kullanılmış, konik külahın yerini kubbe almıştır. Kare planlı, dört sütun ya da ayağa oturan kubbeyle örtülü, yanları açık mezarlar da vardır. Selçuklularda mezar yapıları, dışa kapalı olmalarına karşılık, Osmanlılarda gövde ve kubbe kasnağındaki pencerelerle dışa açılmıştır. Yapıların bir bölümüne, revaklı bir giriş eklenmiştir. Taş bezeme, gövdeye ve iç duvarlara yayılmıştır. Kervansaraylar ve Hanlar Anadolu Selçukluları’nın geliştirdiği kervansaray ve hanların yapımı, Osmanlı döneminde de sürdü. Bu yapılarda revakla çevrili kare ya da kareye yakın avlulu, birkaç sahınlı Selçuklu şeması uygulandı. Ancak, şehir hanlarında kapalı mekanlar, düzgün dörtgen planlarını yitirmiş, alana uydurulmuştur. Bu dönemde iki katlı hanlar da uygulanmıştır. Dönemin han mimarlığında kale görünümünden uzaklaşılmış, yalınlık egemen olmuştur. Osmanlıların Bursa’yı almalarından sonra han mimarisinde görülen gelişme, Edirne ve İstanbul hanlarıyla XIX. yy.’ın sonuna kadar sürmüştür. b Klasik Üslûp veya Yüksek Devir 1501-1703 Camiler Üç Şerefeli veya Beyazıt Camisi’nin inşasından, Sultan III. Ahmet zamanına kadar ki devirdir. Yapılardaki plan daha geniş ve olgundur. Kubbeler kasnak üzerine oturtulmuş, mukarnaslı ve baklava dilimli sütunlar kullanılmıştır. Kubbeleri tutan kemerler, büyük sütunlara dayandırılmış ve oranlar güzelleştirilmiştir. Bu üslûbun en önemli özelliklerinden biri de, yarım kubbelerle yarım kubbelerle cami sahınına büyük bir genişlik verilmesidir. Minareler daha uyumlu bir şekil almış ve cümle kapıları Selçuklulardaki gibi, iki tarafı oyuk hücreli büyük taçkapılarla süslenmiştir. Bu dönemin en büyük özelliklerinden bir diğeri, Mimar Sinan gibi büyük bir sanatçının, yaptığı binalarla Türk mimarisini, Dünya Sanatı Tarihi içindeki seçkin yerini aldırması olmuştur. Sinan, bütün mimarî unsurları rasyonel bir şekilde kullanırdı. Ona göre bir kemer, bir kubbe veya bir sütun, yalnız bir yapı elemanı olarak kalmamalı, aynı zamanda, teknik görevini gizleyecek bir süsleme unsuru da olmalıydı. Bu endişe, eserlerinin bütün kısımlarında görülür. Büyük duvar ve pilpaye filayağı kitleleri, büyük bir kubbe çevresindeki yarım kubbeleri, teknik bir kombinezondan çok, bir süsleme düzeni izlenimi vermektedir. Sonsuz bir çeşitliliğe sahip kare, altıgen veya sekizgen planlarıyla, yaptığı binaların içine, şaşılacak bir genişlik ve ihtişamlı bir zenginlik vermesini bilirdi. Planları, sade olduğu halde, dahice bir görünüşün ürünüdür; teknik zorunlulukla kusursuz bir şekilde kaynaşır. Tesadüfe yer vermeyen bütün yapı unsurları, harikulade bir şekilde birbirlerine bağlanır ve birbiriyle anlaşır. Merkezî kubbeye, gök kubbe gibi sınırsız bir enginlik verip, kubbe altında meydana gelen büyük alanı çevreleyen bir bütünlük oluştururdu. Onun eserlerinde, hiç bir duvar kitlesi, hiç bir pilpaye, ağırlığı ile gözü yormaz, her şey hafif görünür. Boş ve dolu kısımlar arasındaki oranların ahengini, harikulade bir şekilde tasarlar, en küçük bir oransızlığa tahammül edemezdi. Mimar Sinan’ın ve dolayısıyla bu dönemin en önemli eserleri Şehzade Camii, Süleymaniye Camii ve dünyanın sayılı eserleri arasında yer alan Edirne Selimiye Camii’dir. Medreseler Özellikle büyük selatin külliyelerinin medreseleri, bu alanda yetkin örneklerdir. Bu dönemde de genellikle, Anadolu Selçuklu ve Beylikler dönemlerinde uygulanan klasik şemalara bağlı kalınmıştır; ancak, ana eyvan büyük kubbeli oda biçimindedir. Aynı avluyu paylaşan cami-medrese planı da yaygındır. Dönemin medrese mimarisi de Mimar Sinan’ın damgasını taşır. Türbeler Türbe mimarisinde, bu dönemde de, kare veya çok köşeli, kubbeli planlar yaygındır. Kimi örneklerde yapıya revaklı bir giriş eklenmiştir. Ayrıca, yanları açık türbelere de rastlanmaktadır. Kervansaraylar ve Hanlar Klasik Osmanlı mimarlığının ana özellikleri olan işlevsellik ve yalınlık, kervansaraylar ve hanlarda da göze çarpar; genellikle Selçuklu dönemi şemalarını sürdüren bu yapılarda, değişik sayıda sahınlardan oluşan dikdörtgen planlı kapalı mekan ve avlular, alana göre değişik biçimler almıştır. Ayrıca ticaret merkezlerinde, büyük şehirlerde, birkaç katlı, dış cephelerde dükkanların yer aldığı hanlar inşa edilmiştir. İki katlı, tek avlulu şehir hanlarına, İstanbul Büyük çorapçı Hanı Kurşunlu Han, Leblebici Han örnek olarak verilebilir. c Lâle Üslûbu veya Lâle Devri 1703-1730 Devrin çiçek merakı, mimariye de etki etmiş, mimari şekiller ve hatlarda, çiçek ve bitki kıvrımları gibi eğri şekillere doğru gidilmiş ve klasik üslûbun ağırbaşlı şekillerinden uzaklaşılmıştır. Klasik dönemin son eseri olan Yeni Cami’den sonra, Osmanlı klasik mimarisi son bulur ve artık tekrarlanmaz. Cami yapımı da durur. Lâle Devri’nin kasırları, köşkleri, özellikle Kâğıthane Kasırları, Patrona Halil isyanıyla yakılıp yıkılmıştır. Bu bakımdan sivil mimariden örnek olarak bugüne pek bir şey kalmamıştır. Bu dönemin en karakteristik yapıları, küçük kubbeli ve geniş saçaklı çatılarla örtülü, zengin cephe süslemeli, bazen dört köşeli, bazen de altı köşeli aynı zamanda sebil olan çeşmelerdir. Bunların en ünlüleri Sultan Çeşmesi 1729, Azapkapı Çeşmesi1733, Üsküdar Çeşmesi1732 ve Tohane Çeşmesi 1732’dir. d Barok Üslûbu 1730-1808 Onsekizinci yüzyılın ilk yirmi beş yılında, Avrupa ile ilişkiler Fransa’dan getirilen eşya ve Anadolu’yu görmeye gelen sanatçılar, Türklerin zevklerinde büyük değişikliğe sebep oldu. O zamana kadar, Avrupa’daki Rönesans hareketinden uzak kalmış olan Türk sanatı bundan etkilenmeğe başladı. Binalarda ve sanat eşyalarında, birtakım Rönesans şekilleri ve motifleri görülmeğe başladı. Klasik şekillerden uzaklaşıldı; hem mukarnaslar ve Mimar Sinan okulunun alışılmış şekilleri, ham de Lâle motifleri terk edilerek sanata Barok bir üslûp hakim oldu. Fakat bu üslûp Batı barok’undan farklıydı. Türk sanatçıları bu üslûbu kendilerine göre yorumlamışlardı. Bu üslûp, XIX. yy.’ın sonuna kadar devam etti. Osmanlı mimarisi karakterini değiştirdi. Avrupa’daki sanat hareketlerini izleyen Simon, Komianos Kör Yani gibi İtalyan, Yunan ve Ermeni mimarlar, klasik okulun eski ustalarının yerini almışlardı e Ampir Üslûp 1808-1874 Fransa ve Almanya’daki Ampir üslûbundan oldukça farklı olan bu üslubun, Türklere has bir karakteri vardır ve Avrupa Ampir üslûbunda kullanılan stilize edilmiş hayvan figürleri Türk Ampir üslûbunda hiç bir zaman kullanılmamıştır. Sultan II. Mahmut Türbesi, Cevrî Kalfa Okulu, Topkapı Sarayı’ndaki bir kaç pavyon hep bu üslûpla yapılmıştır. Fakat, Ortaköy Camii ile 1853 yılında Ermeni mimar Karabet Bal- yan tarafından yapılan Dolmabahçe Sarayı, Barok ve Ampir karışımım bir üslûpla inşa edilmiştir. f Yeni Klasik Üslûp 1874-1930 1861 yılında padişah olan Sultan Abdülaziz zamanında, mimarlık sanatı tam bir çöküntü görünümünde idi. O zamanlar itibarda olan Rum ve Ermeni mimarları, acayip ve Türk sanatına tamamen yabancı bir takım binalar yapmaktaydılar. Her yerde hiç bir üslûbu olmayan, zevksiz ve kaba yapılar yükselmekteydi. Gotik ve Barok karışımı bir üslûpla, Korent tarzı sütunlarla camiler, acayip süs motifleri olan çeşmeler, Avrupa mimari eserlerinden koya edilmiş süs motifleri görülmekteydi. Kısacası, Yunan sanatından Hint sanatına kadar gelmiş geçmiş bütün üslûplar, bu eserlerde birbirine yılında İstanbul’da Aksaray’da yapılan Valide Camii, bu tarzda bir eserdir. Bu karışık üslûpta eserlerden ve fanteziden gözleri rahatsız olan birkaç mimar, o güne kadar modası geçmiş sayılan o hayran olunacak eserlere döndüler. O devrin kültüründe kendini göstermeye başlayan milliyetçi hareket, mimari ile de birleşti. Mimarların düşüncesine göre, Türk sanatında bir rönesans yaratmak için, eski ustalar tarafından yapılmış olan eserleri örnek almak yeterdi. Yeni klasik üslûp, işte böyle doğmuş oldu. Almanya’da mimari öğrenimini yapmış olan Mimar Kemalettin ile, Paris’de okumuş olan Mimar Vedat klasik devrin eserlerinden ilham alan binalar yaptılar. Betonarme inşaat, düz yüzeyler kullanılmasını emrettiği halde, mimarlar hiç bir mimari zorunluluğa dayanmayan kemerlerle, kubbelerle,bina yapmaktaydılar. Bu eserler modern millî bir üslûbun ifadesi olmaktan uzaktı. Aksine bu unsurlar, bir yapı zorunluluğu yüzünden değil de, daha çok eski abideleri taklit endişesi yüzünden kullanılmakla, rasyonel olmayan, karışık bir mimari meydana getirilmiş oldu. 2. Çini sanatı Selçuklu çini sanatında önemli bir gelişme gösteren mozaik çini tekniği, Osmanlı dev- rinde etkisini kaybeder. Osmanlı sanatında, özellikle renkli sırların, motifi oluşturmak için kullanıldığı çok renkli sır tekniği, erken Osmanlı devrinde mükemmel örneklerini verir. Renkli sır tekniği, XVI. yy.’a kadar önemini korumuştur. Bu teknikte özellikle tatlı bir sarı ve yeşil ayırt edici renklerdir. XVI. yy.’ın ortalarından itibaren Osmanlı çini sanatına, sır altı tekniği hakim olur. Şeffaf sırın altına uygulanan natüralist çiçekler ve hatayî grubu süslemelerin hakim olduğu dönemin en önemli özelliklerinden biri de, Anadolu’da minaî tekniğinde ilk denemeleri yapılan kırmızı rengin “kabarık mercan kırmızısı” olarak sır altına uygulanmasıdır. Firûze, koyu yeşil, mavi , lacivert, beyaz ve siyah gibi renklerin kullanıldığı bu muhteşem üslûp, XVI. yy.’ın sonlarından itibaren bozulmaya başlar. Kırmızı renk, zamanla kahverengiye dönüşür ve ortadan kalkar. İznik’de yapılan çinilerin, çok iyi bir hamuru ve çok sağlam bir cilası vardı. Hemen bütün İstanbul camileri, renklerinin ve motiflerinin güzelliğiyle bu çinilerle süslenmişti. İznik atölyeleri XVII. yy.’a kadar çalıştı. Bu devirden sonra eski usüller tamamiyle unutuldu. Yapılan döşemeler fırında eğriliyor ve pişirme sırasında renkler şeffaflığını kaybediyordu. Osmanlı Türkleri’nce kullanılan renkler ve sırlar incelenince, bunarın sevdikleri kırmızı renklerin, Asurlularda olduğu gibi bir demir oksit karışımı olmayıp, iyice dövülmüş silisin kırmızı bir toprakla karıştırılıp, pekmez ile ıslatılmasından elde edildiği anlaşılmıştır. İlk Bursa çinileri ince bir kaolen tabakayla kaplıydı; çünkü, kullanılan toprak iyi çini yapmak için gerekli vasıflara sahipti. Sonradan bölmeli diyebileceğimiz çiniler yapıldı. Bu metoda göre, çini plaklar üstüne bir cila ile çizgi ya da işaretler çizilip, önceden pişiriliyordu. Pişirmeden sonra da, bilmeler renkle doldurulup tekrar pişirme işlemine tabi tutuluyordu. Osmanlı devrinin en önemli çini atölyeleri İznik ve Kütahya’da bulunuyordu. Başlangıçtan XVI. yy.’ın ortalarına kadar İznik önemli bir merkez iken sonraları yerini Kütahya’ya bırakmıştır. Kütahya çinileri, açık ve koyu mavi, yeşil ve beyaz renkli, mukarnas şeklindeki çinilerdir. 3. Minyatür Nakş adı verilen bu resimler bazen duvarları ve tavanları süslemekte de kullanılırdı. El yazmalarına ait resimler genellikle, ayrı bir kâğıt yapılıp kitabın boş sayfasına yapıştırılırdı. Doğrudan doğruya kitabın kâğıdı üstüne yapılmış olanları da vardır. Son derece hassas ve melankolik olan Türk ressamları, güzeli batılı ressamlardan son derece farklı bir şekilde anlarlardı. Tabiatı en küçük ayrıntılarına kadar taklit etmekle beraber, şekilleri idealleştirirlerdi. Minyatürlerde gülen figürlere hemen hemen hiç rastlanmaz. Bir tablodaki kişiler, daha çok, bir hayal aleminde gibi görünür. Osmanlı ressamları, Selçuklu ve İranlı ressamların kullandıkları tekniği devam ettirmişlerdi. Resim yapacakları kâğıdı, üstüne zamkı arabî içinde eritilip karıştırılmış beyaz üstübeç tabakası sürerek hazırlarlardı. Bazen, bu tabakanın üstünden ince altın bir yaldız tabakası geçirilir, boya da bu tabakanın üstüne sürülürdü Yaldız, renklere parlaklık ve saydamlık verirdi. 4. Tezhip Kitapları süsleme, Osmanlılarda pek gelişmiş bir sanattı. Hattatlar tarafından yazılan el yazmaları, tezhipçilere müzehhipler verilir; bunlar her sayfayı yaldızlı çizgilerle çerçeveler, sayfa kenarlarını altın süs motifleriyle süslerlerdi. Bu çalışmanın, işçiliğin adı altınlamak anlamına gelen tezhip idi. Tezhipçiler, aynı zamanda birer minyatür ressamıydılar. Tezhipler çoğu zaman, devrin üslûbuna göre yapılırdı. Bu tezhiplerde kullanılan süs motiflerine bakarak, Klasik devrin, Lâle Devri veya Barok Devri’nin eserleri kolayca ayırt edilir. Sanatın en yüksek noktasına vardığı Klasik Devirdeki tezhipler, devrin zevkine tamamıyla uygun bir şekilde yapılmıştır. Stilize edilmiş hayvan şekilleri, kıvrık dallar ve geometrik motifler, süslemenin özünü teşkil ediyordu. Lâle Devri’nde tezhibin görünüşü de değişti. Soyut şekillerin yerini, çiçek motifleri aldı ve bu motifler daha az ağırbaşlı hale geldi. Bu değişiklik Sultan III. Ahmet devrinde XVIII. yy. başı daha belirli olarak görülür. Bu dönemin ardından Barok Devri geldi ve süslemeye Batı motifleri hakim olmaya başladı. Böylelikle, tezhiplerde Rönesans motiflerinin ortaya çıktığını görüyoruz. Yapraklar dolama haline gelip, kabalaşıyor. Kenar suları, seri olarak tekrarlanan birbirine benzer motiflerden meydana geliyor.

osmanlı devleti dönemine ait sanat dalları